MARCELO EVELIN x MARINA GUZZO = b with people, b with me ou quero ser o marcelo evelin.
Blog 7X7
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05
DEZ
MANUEL VASON x CAROLINE MORAES = the eternal tango.
by Caroline Moraes, around the exhibit Still_Móvil, by Manuel Vason and the South American Dance Net (Rede Sul-Americana de Dance).
The Dance was frozen. Paralyzed in eternity, in the midway of a movement, non-action forever. The Dance had traveled much, very much indeed. Crossed the world, to the younger continent, leaping from country to country and when it arrived where everyone said there was more shuffle and swing, it was frozen. It was caught by surprise, at the moment it was making a face, painted in blue, sitting in a rustic kitchen, slightly abandoned. It didn’t expect the curse of that machine brought to life to freeze life in its surroundings. Photography caught Dance in a leap.
For a long time, the lenses of Photography observed Dance passing by. Sometimes on its own, sometimes in a group, at times naked, hanging from chandeliers for amusement, walking the streets at night, under dim light. Dance was searching for its place, any space where it could fit in. It wanted to move, find senses. It continued its search, meeting people, anguish, research and difference. It noticed Photography’s observation, deceitful and in disguise. Dance enjoyed being looked at, and whenever possible, would look over its partners’ shoulders inviting Photography for the next piece of music.
Obsessed Photography wanted Dance for itself. It wanted to have the rich lights and shadows, the presence and absence all to itself. It kept a distance, recording each tiny move of a muscle, waiting for the moment to act.
Then, the day came. Following Dance step by step across South America, Photography knew just what to do. And when Dance climbed the highest rock and twisted its naked body with eyes closed, entangling its fingers and feet by the sound of the wind that was its music, CLICK. Dance heard the shot and tried to escape, hiding in the shadow of a table, behind cigarette stubs, disguised in the sadness of a woman’s eyes, under the heavy iron chains. It didn’t understand why it was under attack. Photography was in love, but its only way to love was capturing images and keeping them all for itself.
Dance was reluctant, it tried adapting. After all, in a very fast sequence, it could still be movement. But Photography had this unpleasant habit of thinking within a frame and Dance couldn’t run away from those four boundaries. It was frozen there, with a stretched hand under the water that had been a stream once.
Paralyzed, Dance had a long time to think about a way to escape from there. Its place was in the world, moving up about and not frozen in only one pair of eyes. Then, it had an idea. It called Photography and said that if it were set free just once, it would make the most beautiful presentation for the camera lenses. Vain as it was and entirely seduced, Photography didn’t resist the proposal to have unique and exclusive images that only it could have seen. So it agreed to, only once, set Dance free.
It placed itself in the best spot and ordered the show to start. Music came in first. A tango. A light was cast upon the body in the center of the stage. Dance was still, feet straight together and arms relaxed along the torso. Photography was anxious for its new and unique images. The strong beat throbbing made one want to stampede. But Dance didn’t dance. It remained there, only breathing still with a provoking look, a light smile on its face. Photography was furious, but also very excited. It wanted to go there and spin with Dance, but it was afraid of losing something while it moved. So it sat there waiting.
Parararan Pan Pan, the music was over and the lights were out all of a sudden. All was completely dark. Photography didn’t see anything, but heard light fast steps. It charged a flash to light the place. However, it was too late. Dance had already escaped. Photography tried to chase it, but all it got was a colorful blotch that changed direction at each shot. Its broken heart then understood that for craving Dance all to itself, it got nothing.
To the present day, Dance and Photography meet around the world and flirt in a respectful ballet exchanging moves and looks, touching each other now and then, feeling a brief heat on the skin. The limit imposed was Dance’s freedom to come and go without ever being captured and imprisoned again. As for Photography, well, it was allowed to occasionally steal this movement for itself, giving its interpretation and keeping for its eyes the feeling that watching Dance stirs. In spite of the beginning out of compass until these two could live, in a certain way, happily ever after, there was an agreement. In spite of their dissatisfaction and the endless quest for what is yet to follow.
Caroline Moraes is an ads woman who opted for seeing the world through the lenses of her camera, capturing only what she believes belongs to her.
PS: The photos illustrating this text are cuts made by Caroline Moraes of photos produced by Sergio Valenzuela, Carolina Herman, Marcelo Evelyn, Giselle Rodriguez, Lorna Ortiz in collaboration with Manuel Vason.
Translation Portuguese-English: writer and poet Chris Ritchie, M.A.
02
DEZ
MANUEL VASON x CAROLINE MORAES = o eterno tango.
Por Caroline Moraes, entorno da exposição Still_Móvil, de Manuel Vason e a Rede Sul-Americana de Dança.
A Dança estava congelada. Paralisada na eternidade, no meio do caminho de um movimento, pra sempre não-ação. A Dança havia viajado muito, muito mesmo. Cruzou o mundo, para o continente mais novo, pulando de país em país e quando chegou onde todos diziam ter mais ginga e rebolado, ela foi congelada. Pega de surpresa, na hora que fazia uma careta, pintada de azul, sentada em uma cozinha rústica, um pouco abandonada. Não contava com a feitiçaria daquela máquina que ganhava vida para congelar a vida ao seu redor. A Fotografia pegou a Dança num pulo.
Por muito tempo, as lentes da Fotografia ficaram observando a Dança passar. Hora sozinha, hora em grupo, hora nua, pendurada nos lustres fazendo graça, andando pela rua a noite, na meia luz. A Dança buscava seu lugar, em qualquer espaço que lhe coubesse. Queria mover, encontrar sentidos. Seguia sua busca, conhecendo gente, lugar, angustia, pesquisa e diferença. Ela percebia a obervação da Fotografia, fingida, disfarçada. A Dança gostava de ser olhada e, sempre que podia, lançava olhares, sobre os ombros de seus parceiros, convidando a Fotografia para a próxima música.
Obcecada, a Fotografia queria a Dança pra ela. Queria ter aquela riqueza de luz e sombra, de presença e ausência, tudo só pra ela. Ficava distante, registrando cada pequeno movimento de músculo. Aguardando o momento da investida.
Então, esse dia chegou. Seguindo passo a passo a Dança pela America do Sul, a Fotografia já sabia o que fazer. E quando a Dança subiu na pedra mais alta e contorceu o corpo nu de olhos fechados, entrelaçando os dedos os pés, ao som do vento que era a sua música, CLIQUE. A Dança ouviu o tiro e tentou fugir, escondendo-se na sombra de uma mesa, atrás das bitucas de cigarro, disfarçada no olhar triste da mulher, de baixo das correntes pesadas de ferro. Não entendia porque estava sendo atacada. A Fotografia estava apaixonada, mas seu único jeito de amar era capturando suas imagens e guardando tudo para si.
A Dança ainda relutou, buscando adaptar-se. Afinal em uma sequência bem rápida, ela ainda podia ser movimento. Mas a Fotografia tinha essa mania desagradável de pensar quadrado e a Dança não conseguia mais fugir daquelas quatro paredes. Estava lá congelada, com a mão espalmada de baixo da água que um dia havia sido corrente.
Paralisada, a Dança teve muito tempo para pensar num jeito de sair dali. Seu lugar era no mundo, mexendo com tudo e não congelada para os olhos de um só. Então, teve a ideia. Chamou a Fotografia e disse que se a libertasse uma única vez, faria a mais bela apresentação, apenas para as suas lentes. A Fotografia, vaidosa e completamente seduzida, não resistiu à proposta de ter imagens únicas, exclusivas, que somente ela poderia ter visto e aceitou, uma única vez, libertar a Dança.
Posicionou-se no melhor lugar e mandou o espetáculo começar. A música entrou primeiro. Um tango. Uma luz acendeu sobre o corpo no centro do palco. A Dança estava parada, de pés juntos e braços relaxados ao longo do corpo. A Fotografia estava ansiosa pela suas imagens novas e únicas. A música forte pulsava e a fazia querer disparar. Mas a Dança não dançava. Ficava ali, apenas respirando, parada, com um olhar provocante, um leve sorriso no rosto. A Fotografia estava furiosa, mas também excitada. Queria ir lá e rodopiar com a Dança, mas tinha medo de perder alguma coisa enquanto se mexia. Então ficou ali, esperando.
Parararan Pan Pan, a música acabou e as luzes apagaram de repente. Tudo ficou completamente escuro. A Fotografia não via nada, mas escutou passos leves e rápidos. Disparou um flash para iluminar o lugar. Mas já era tarde demais. A Dança havia escapado.
A Fotografia tentou correr atrás dela, mas só conseguiu um borrão colorido, que mudava de direção a cada disparo. Seu coração partido entendeu que, por querer tanto da Dança só pra ela, ficou sem nada.
Até hoje, a Dança e a Fotografia se encontram pelo mundo e flertam num balé respeitoso, trocando movimentos e olhares, se esbarrando de vez em quando, sentindo um calor breve na pele. O limite imposto foi a liberdade da Dança ir e vir sem ser jamais capturada e presa novamente e a Fotografia poder, vez ou outra, roubar um pouco desse movimento para ela, dando sua interpretação e guardando para os seus olhos o sentimento que ver a Dança lhe dá. Ainda que o começo tenha sido descompassado, até que essas duas conseguiram viver, de certa forma, felizes para sempre. Ainda que insatisfeitas e numa busca eterna pelo que virá a seguir.
Caroline Moraes é publicitária e optou por ver o mundo através das lentes da sua câmera, capturando apenas o que acredita que lhe pertence.
PS: As fotos que ilustram o texto são recortes feitos por Caroline Moraes, de fotos produzidas por Sergio Valenzuela, Carolina Herman, Marcelo Evelin, Giselle Rodriguez, Lorna Ortiz em colaboração com Manuel Vason.
30
NOV
MARIA CLARA VILLA LOBOS x ARTHUR MOREAU = for children, but not much.
By Arthur Moreau around Têtes à Têtes, by Maria Clara Villa Lobos.
The dance of two big heads (Berthélémy Manias Valmont and Maria Clara Villa Lobos) that show through an allegoric narrative some stages of life is for children of all ages.
From beginning to end, it includes projections that often appear in a way to determine the expressions of the characters, each representing a gender. The possibility of transsexuality or of plural genders is excluded from the story. Têtes à Têtes presents a generalist narrative whose esthetic didactics presents a heteronormativity pattern. This is a pity because the younger the person the easier it is to teach what is out in the world and stimulate the healthy and humanistic interaction potential.
However, there are many delights in Maria Villa Lobos’ enactment. The comic aspect WORTH EXPLAINING goes through all the presentation without interfering with the plot and without ignoring the phenomena of the nature we have to live with, even if occasionally. The goof-ups, the freshness of experiences, the beginning of the sensibility of identification with one’s own body, the awe in face of the other and of one’s own capacity and incapacity are often funny actions that cause empathy – even more when those who watch have it all fresh in their memory. The charismatic provocation of surprise remains in a tone that places our attention close to the sequence of happenings and its unfoldings. In a nutshell, the laugh is such that it doesn’t get in the way of the perception of the narrative and affective line.
Beings are born, they feel lonely, they eat, shit, fart, their bodies change, many get laid and others procreate and all die. However, to express these among other personal happenings without using words sensitizes indicial communication better. The top quality projection makes a good match with the quality of movement and the agility of the pair Valmont and Villa Lobos. The dancers follow the animation film or react to it. Chronometry is fundamental in this choreography. This efficiency is sided by the characters’ communicational interpretation. Their innocence, fragility and curiosity force the balance of their bodies agility, speed and relaxation, even if their faces can’t be seen. The big heads are discovering the world and its colors, their bodies and their senses. It’s the vigor of fickle discovery.
As dance serves senses better and Têtes à Têtes wishes to tell a story, a phenomenon better ruled by meanings, many times the characters made a situation clear in a banal way. This choice sometimes slows down the speed of more dynamic, instigating and inviting moments of the scenes. It is as if language games almost happened effectively through the bodies painted by the projections. However, they are slowed down by hints to make what’s being told redundant just to ensure the information of facts that are happening to the big heads. Constantin Stanislavski (1863 —1938) already said once: “Children’s theater must be like adult theater, only better”.
Arthur Moreau is an artist, Bachelor in Communication of Body Arts from PUC-SP and a graduate student of Philosophy at USP.
Translation Portuguese-English: writer and poet Chris Ritchie, M.A.
25
NOV
MARIA CLARA VILLA LOBOS x ARTHUR MOREAU = infantil, mas nem tanto.
Por Arthur Moreau entorno de Têtes à Têtes, de Maria Clara Villa Lobos.
Para crianças de todas as idades, a dança de dois cabeções (Berthélémy Manias Valmont e Maria Clara Villa Lobos) que mostram, através de uma narrativa alegórica, algumas fases da vida humana. Com projeções do inicio ao fim que, muitas vezes, pintam do modo a determinar as expressões dos personagens, cada um representando um sexo. A possibilidade de transexualidade ou de uma pluralidade de gêneros está excluída da história. Têtes à Têtes apresenta uma narrativa generalista cuja didática estética que apresenta um padrão de heteronormatividade. O que é uma pena, pois quanto mais novo (a) se é, mais fácil e tranquilo ensinar o que existe no mundo e seu estimular o potencial de interação saudável e humanístico.
Mas existem muitos deleites na encenação de Maria Villa Lobos. A comicidade CABE EXPLICAR perpassa toda a apresentação sem atrapalhar a atenção ao enredo e sem ignorar fenômenos da natureza que temos que, mesmo que eventualmente, conviver. As trapalhadas, o ineditismo das experiências, o começo da sensibilidade de identificação com o próprio corpo, o espanto perante o outro e perante suas próprias capacidade e incapacidade são, muitas vezes, ações engraçadas e que provocam a empatia – ainda mais quando quem assiste tem isso mais fresco na memória. A provocação carismática à surpresa permanece em um tom que deixa próxima a atenção à sequência de acontecimento e seus desdobramentos. Trocando em miúdos, o riso e tal que não atrapalha a percepção da linha narrativa e afetiva.
Os seres nascem, se sentem sozinhos, comem, cagam, peidam, seus corpos mudam, muitos transam e outras tanto procriam e todos morrem. Porém, expressar esses, entre outros, acontecimentos pessoais sem o uso da palavra sensibiliza mais a comunicação indicial. A projeção de alta qualidade faz um bom par com a qualidade de movimentação e agilidade da dupla Valmont e Villa Lobos. Os dançarinos acompanham a animação ou reagem a ela. A cronometragem é fundamental nessa coreografia. Esse eficiência é acompanhada pela interpretação comunicacional dos personagens. A inocência, fragilidade e curiosidade dos dois, mesmo que seus rostos não apareçam, força o equilíbrio de agilidade, rapidez e relaxamento do corpo. Os cabeções estão descobrindo o mundo e suas cores, seus corpos e seus sentidos. É um vigor de descoberta fugaz.
Como a dança se presta mais aos sentidos e Têtes à Têtes deseja contar uma história, fenômeno mais regido pelos significados, muitas vezes os personagens deixaram claro alguma situações de modo banal. Essa escolha, algumas vezes, freia a velocidade de momentos mais dinâmicos, instigantes e convidativos das cenas. Como se quase acontecesse, de modo efetivo, jogos de linguagens através daqueles corpos pintados pelas projeções. Todavia, são brecados por dicas para redundar o que se esta contando, para garantir a informação dos fatos que ocorrem com os cabeções. Já disse certa vez o diretor russo Constantin Stanislavski (1863 —1938): “O teatro infantil deve ser como o teatro adulto, só que melhor.”
Arthur Moreau é artista, bacharel em Comunicação das Artes do Corpo, da PUC-SP, e estudante de Filosofia, na USP.
22
NOV
CLARISSA SACCHELLI x PAULA PI = I searched for a little place in the sun in the most beautiful garden of the city.
By Paula Pi around Untitled (Sem Título), by Clarissa Sacchelli.
I searched for a little place in the sun in the most beautiful garden of the city. The day is so beautiful and there are many people on the streets. I miss you. I feel like talking for hours. I left with so many things unsaid… for now I say that I won’t tell you about my ways here. not today. these things left unsaid crossed the ocean with me and still crowd my days. today I tell you one of them. maybe not the most pleasant, but the most necessary! for me at least. you’ll understand. I start by saying that I feel guilty about the rush before the trip to come here, it swallowed me and prevented me from talking to you a bit more after the fateful santos biennial (the subject is on the table!). I know you needed me and I wasn’t there to listen, worse, I ended up going away without properly explaining my comments on your work and I fear having been misinterpreted. I feel selfish for not taking the time to share my thoughts with you. I hope it’s not too late.
so here I am sitting in this beautiful garden taking the time to solve this matter for once and all. let’s do it. wait! before I need you to know that what will be said will be said caringly and carefully, I wish some clarity and hope for few misunderstandings. ok? could you not forget that? could you? and I will say out of need – this is very important too, extremely important! – I wish to be precise in my writing because I need to be frank, I need to share and also to provoke you for provocation feeds any relationship. I want to provoke myself too! ah, one more thing: I’m fully aware that this thing of talking about somebody else’s work is super delicate for it’s like getting into somebody’s life, and getting into crises and dramas of creative processes is to pick a fight, a hell, a lack of control… but I’m not going away. do you know why? I think we should collaborate and get more into each other’s things… ok. that being said, I finally start. from the end. I’d like to know what will become of this work of yours from now on. deep down (wish for the deep) this is the point for me. I can’t stop thinking that you thought about keeping this work in the drawer. this is too strong. it makes my heart beat. I think about the conversations we’ve had about what to you seems fragile or uncertain in this work. I think about the clarissa that created this performance in 2011 and the clarissa that pulses in 2013. I think about how we keep interest in an artistic work and how we transform it or don’t transform it along with ourselves. I think about what sustains this work, which may be something different from when it was created. I think whether it would be the kind of work that, once altered, would lose its cohesion, identity and its capacity to sustain itself. (I myself insisted on that, you know, to transform a work together with me; but today I’m beginning to be more interested in creations for what they are themselves, endowed with their own inner logic that is able to give them identity and sustainability, as a thing in the world with its own existence to be affirmed.) it’s kind of in this place where (that?) I keep trying to investigate what’s this work of yours, what it puts or wishes to put at stake. (whisper: if I can get closer to the way you see and think your creation, I can get to know you better and that interests me very much, of course!) and if I try to understand your wish to quit it, I get to the following: you could either say that you think of quitting this work because it doesn’t make sense to you anymore (or the issues it puts at stake), or else because you don’t believe anymore in the way you chose to put the issues at stake, though still believing on the issues themselves. are you with me so far? in this perspective, to go ahead with it would be either to keep its format and ask whether it would be able to bring new questions up or to lean over the questions and allow yourself to change the format. can you understand? no, I lie, I think I’m being rather dualistic! because, in fact, I don’t think I believe what I just said… an artistic work may be moved both by questions and by forms/materials that appear along the creative process; there’s always some negotiation there as much as feedback and interdependency. both questions and forms/materials may be abandoned, transformed, recycled, imploded, relocated etc., etc., etc. everything depends very much on the artist, on the moment, on the context, on the winds that blow. so, I’m sorry, I think I got kind of lost in an analysis that I’m not able to undertake. or it’s because I like to inhabit doubt better than certainty… so now I prefer to stick with the idea that you will need to negotiate what you already have as form/material for the questions that are relevant to you in the work. you have changed, the work has changed, the contexts have changed. it’s a fact. but what in this performance makes you stick with this thing you entitle “untitled”? I really want to hear this answer, really do, please, don’t forget to write to me. it’s serious, ok? and while the answer is on its way, I will do here the exercise of looking at the work as the thing itself, look at the logic that it builds for itself, (this is obviously under my super affected vision – and seeing no problem with that! – for everything I know about you and this performance). no, forgive me, actually it’s not even just that what I want to do exactly. I want to throw at you my private delirium about the work from the logic that it builds for me. deal? well, I’ll take that as a yes… and I’ll start saying that in my view today, more than in all previous versions, the work puts several questions at stake: an inversion of roles of the spectators-performers, an insistence on immobility to move the other or the subversion of a modus operandi of dance, the construction of a contemplation place, the materialization of the symbolic idea that what attaches me is also what sustains me, the settlement of a submission contract between performer and spectator and the power relationship implicit there (the story you told me about the sadomasochist contract, which I took in the sense that to submit is also to take over the situation. that was it, wasn’t it?). what my delirious projection tells me is that these questions could be a lot more powerful if… you dislocated the performance from the outdoors to inside the temple of representation. yes! in a theater, italian stage, lights, roundabouts and all that jazz, the same strategies you already use would gain an explosive effect! of course, this would imply rethinking many details, not less important. but now I allow myself to navigate a bit without my feet on firm ground (by the way, this thing of the explosive effect makes me think of something I’ve heard one of these days in a discussion about dramaturgy, something like dramaturgy in the sense of “the conditions that a work builds to guarantee the efficiency of what it puts at stake”; I started to amuse myself thinking about how to find efficiency in what constitutes or sustains a work, what goes towards the idea of the work as a thing itself, don’t you think so?). see where my journey heads to: if the performance happened inside a theater, what you say in your release about “what immobilizes to move and what moves to immobilize” would make a LOT more sense (to me, be reminded!) because the performance would actually operate in the habitual relationship between audiences and performers, inverting their roles. to state that it’s possible to move the other through immobility is much more powerful in a spectacular context and even more in a dance context precisely because this context generally assumes the relationship in reverse, spectators sitting still while watching people who move. in other words, there would be more power because the inversion of roles that you propose is based on the convention that belongs to the dance context (especially that made for the stage). if the performance happens outdoors, featuring a rather exhibiting character, as was the case during the biennial, a relationship is established with the white square of the gallery more than with the black box of the theater, and then the inversion of roles doesn’t happen because in an exhibit the given relationship is already that one of still works waiting for moving audiences. see? (briefly: on this subject about the relationship with spectators, I will open one more window to say just a few other things that are crossing my mind right now. I see great beauty in this thing of spectators needing to be engaged while performers need to learn to “spectate”. and that it’s only this way that the performance can happen. as performers of this work, I noticed that you, me and the girls are actually spectators, wouldn’t you agree? we are spectators of the reaction of the public that binds us to the glass walls, spectators of involuntary reactions of our own bodies and minds, spectators of the action of gravity too. of everything that moves around or inside us, while we insist on the immobility utopia. don’t you think that to “spectate” could be our assumed action in this work? would that make sense to you as an instruction piece to the performers? my intuition says that maybe some things would be clearer as internal motivation for us. my intuition… close the window). another point is your relation with the work’s release. I know how important it is to you to name things. it’s evident in your choice for title and in the release which I know you would like to have been on the biennial program, something new that you would like to have tried, but that was oddly censored (what a pity!) by sesc. if you are up to publishing (in the sense of making something public) a release such as “untitled/no release/undetermined duration” it’s because you’re dealing once again with other conventions proper of the spectacle regime, right? your release makes me think, for example, about artists’ obligation to name and explain their work and determine a duration that must be convenient to current practices in the market. now imagine a release like this on each seat of a theater. wouldn’t it be incredible?! it provokes me! I like this irony taste. then I ask you and myself: … don’t you think that questions that are important to you could dissolve because the performance happens in another space ruled by other conventions? ah, and there’s also the story of investment in immobility or in silence or in the “nothingness” that this work brings up to me: I picture the house full and nothing going on. I’d pay to see that! oh, and one more thing! I don’t need to say that if the performance happened in a theater you wouldn’t face problems (as the ones you had at the biennial) related to turn-off time and space. I say this mainly in the sense of how these variables ended up determining a public that wasn’t there to see the work, but was only passing by. the problem for me is that this performance NEEDS to be seen from beginning to end to constitute its internal sense, to be a happening/evenement and not entertainment. at least this is how I see it. the same way, the turn-off variables determined the impossibility of a vision with wider distance and breath in relation to the image that was being formed by the materialization of people’s action in the space – in that limited space, polluted by the multiple information in which sesc’s hall was turned into, what was left to us was the squeezed space behind the photographic exhibit, we performers and the audiences… it sure wasn’t somewhere people would like to be… and then comes another problem! in the crucial moment when we asked the public to stop binding us to the glass walls because there was already enough tape holding us, we actually gave them back their roles as spectators. and then we should all have shared the same long wait without an expected arrival somewhere or towards some result… and it’s exactly there that the distance of the public from the glass walls is fundamental! without distance, the public turns away and the extremely important link of your work’s dramaturgy is lost, preventing the construction of senses and affect… … but still on our roller coaster ride that this letter is becoming, I get back to the general view of my delirium – can you see where my reason travels through? think about how in a theater the audiences could walk around, cross the fourth wall and see the thing happening very closely, or how they could engage in the action of binding performers or of contemplating what’s going on sitting or standing in the back row or, or, or. don’t you find it interesting? to me this is all quite tempting… stop! I stop here (my intuition again), I think the provocation is cast! as you can see, I’m still the same confused person with few and far between flicking breakthroughs. but I tell you that this has been a very good sharing experience! I already feel a bit relieved, you know? even if right here there still lies a little guilt for again being so nosy in what you do… I can’t help myself! because deep down (wish for the deep again) your work makes me reflect very, very, very much. and this is really good! don’t you think? I hope that something said here can make sense to you and instigate you in a powerful way and, above all, push you into not quitting this work that, believe me, is indeed able TO MOVE me a great deal!
with love and in-motion,
pp.
jardin des plantes, montpellier
05.10.13
paula pi is an artist of dance, music and in-between. she has been developing her own projects since 2010, without putting partnerships aside. taking a break, she is currently taking the master e.xe.r.ce (FRA).
Translation Portuguese-English: writer and poet Chris Ritchie, M.A.
18
NOV
CLARISSA SACCHELLI x PAULA PI = procurei um cantinho ao sol no jardim mais bonito da cidade.
Por Paula Pi, entorno de Sem Título, de Clarissa Sacchelli.
procurei um cantinho ao sol no jardim mais bonito da cidade. o dia está tão bonito e há muita gente pelas ruas. sinto saudade. vontade de conversar por horas a fio. parti com tantas coisas a dizer… por ora, digo que não te contarei dos meus dias por aqui. não hoje. essas coisas por dizer atravessaram o oceano comigo e ainda povoam os meus dias. hoje te conto umazinha delas. talvez não a mais agradável, mas necessária! pra mim pelo menos. você vai entender. começo assumindo que me sinto culpada pela correria antes da viagem pra cá ter me engolido e me impossibilitado de conversar mais com você depois da experiência fatídica da bienal de santos (está posto o assunto à mesa!). sei que você precisou de mim e eu não estive lá para te ouvir. pior, acabei vindo embora sem te explicar direito os comentários que fiz sobre seu trabalho e tenho medo de ter sido mal interpretada. sinto-me egoísta por não ter tomado o tempo de compartilhar meus pensamentos com você. espero que não seja tarde demais.
então cá estou eu, sentada neste lindo jardim, aproveitando o domingo pra resolver essa questão de uma vez. vamos lá. espera! preciso antes que saiba que o quê será dito há de ser com carinho, cuidado, desejo de alguma clareza e, espero, poucos mal-entendidos. tudo bem? não esquece disso? não esquece? e direi por precisão, isso também é muito importante, importantíssimo! desejo de precisão na escrita por precisão de franqueza, precisão de partilha. precisão de te provocar também, porque provocação é nutrição em toda relação. porque quero me provocar também! ah, só mais uma coisa: tenho plena consciência de que isso de falar do trabalho do outro é super delicado, porque é também se meter na vida do outro, e se meter em crises e dramas de processos criativos é pedir pra brigar, um inferno, um descontrole… mas não vou arredar pé, sabe por quê? acho que a gente devia era colaborar e se meter ainda mais uma nas coisas da outra. pronto. dito isto, começo pelo fim. queria saber o que será deste seu trabalho daqui pra frente. no fundo (vontade de profundezas) é essa a questão pra mim. não consigo parar de pensar que você me disse que pensava em engavetar o trabalho. isso é muito forte. me acelera o coração. penso nas conversas que tivemos sobre o que ainda te parece frágil ou incerto neste trabalho. penso na clarissa que criou essa performance em 2011 e a clarissa que pulsa em 2013. penso em como a gente faz pra manter o interesse em um trabalho artístico e, transformá-lo, ou não, junto com a gente. naquilo que sustenta esse trabalho de pé, que hoje pode ser que seja diferente do que era quando ele surgiu. penso se ele seria do tipo de trabalho que, uma vez alterado, adeus coesão, identidade e capacidade de se sustentar por si. (eu mesma insisti muito nisso, você sabe, de ir transformando um trabalho junto comigo; mas hoje começo a me interessar mais pelas criações como coisas em si, dotadas de uma lógica interna própria capaz de lhes dar identidade e sustentação. como coisa no mundo com existência própria a ser afirmada.) é um pouco nesse lugar que fico tentando perscrutar o que é esse seu trabalho afinal, o que ele coloca ou deseja colocar em jogo. (sussurro: se consigo chegar mais pertinho do seu modo de enxergar e pensar a criação, posso te conhecer melhor, e isso, claro, me interessa demais!). e se tento entender seu desejo de abandoná-lo, chego no seguinte: você poderia dizer que pensa em desistir dele porque ele não te faz mais sentido (ou as questões que ele coloca em jogo), ou porque não acredita mais na maneira como você escolheu dar forma às questões que o constituem e que talvez ainda te façam muito sentido. me segue até aqui? nessa perspectiva, seguir em frente com ele seria ou manter a forma dele e se perguntar se ela seria capaz de trazer novas questões à tona, ou se debruçar sobre as questões e permitir-se mudar a forma. deu pra entender? não, minto, acho que estou sendo dualista demais! porque na verdade acho que não acredito nisso que acabei de dizer…. um trabalho artístico talvez seja movido tanto por questões quanto pelas formas/materiais que surgem ao longo de seu processo criativo; há sempre aí uma negociação tanto quanto uma retroalimentação e uma interdependência. tanto questões quanto formas/materiais podem ser abandonadas, transformadas, recicladas, implodidas, realocadas, etc., etc., etc. tudo depende muitíssimo do artista, do momento, do contexto, dos ventos que sopram. então, desculpa, acho que me perdi um pouco na tentativa de afirmar uma análise que não dou conta de fazer. ou é porque gosto mais de habitar a dúvida do que a afirmação… então agora prefiro ficar com a ideia de que precisará negociar o que já tem como forma/material com as questões que lhe são pertinentes no trabalho. você mudou, o trabalho mudou, os contextos mudaram. fato. mas o que pra você faz essa performance continuar sendo essa coisa que você intitula “sem título”? quero muito ouvir essa resposta, muito mesmo, não se esqueça de me escrever, por favor. é seríssimo, hein? e enquanto a resposta não vem, vou fazer aqui o exercício de olhar o trabalho como coisa em si, olhar a lógica que ele próprio constrói, (claro que na minha visão obviamente afetadíssima – e sem ver problema algum nisso! – por tudo o que sei sobre você e sobre essa performance). não, perdão, na verdade nem é exatamente só isso que quero fazer. quero é te lançar meu delírio particular sobre o trabalho a partir da lógica que ele constrói pra mim. topa? bom, vou assumir que sim… e começarei dizendo que, no meu modo dever a coisa, hoje, mais do que em todas as suas versões passadas, o trabalho coloca claramente várias questões em jogo: uma inversão dos papéis espectadores-performers, uma insistência na imobilidade para mover o outro ou uma subversão de um modus operandi da dança, a construção de um lugar contemplativo, a materialização da ideia simbólica de que aquilo que me prende é também aquilo que me sustenta, o estabelecimento de um contrato de submissão entre performer e espectador e as relações de poder implícitas aí (a história do contrato sado-masoquista que você me contou, e que eu entendo no sentido de que submeter-se é também apoderar-se da situação. era por aí, né?). o que a minha projeção delirante me diz é que estas questões poderiam ser muito mais potentes se… você deslocasse a performance de uma área externa para o interior do templo da representação. sim! dentro de um teatro, palco italiano, luzes, rotundas e tudo o mais, as mesmas estratégias que você já utiliza ganhariam uma eficácia explosiva! claro que isso implicaria em repensar uma série de detalhes – importantíssimos evidentemente. mas agora me permito navegar um pouco sem por os pés em terra firme (aliás, isso da eficácia explosiva me faz pensar em uma coisa que escutei dia desses em alguma discussão sobre dramaturgia, algo como dramaturgia no sentido de “as condições que um trabalho constrói que visam a garantir a eficiência do que está em jogo”; comecei a me divertir pensando sobre isso de como encontrar eficiência dentro daquilo que constitui ou sustenta um trabalho, que vai na direção da ideia da obra como coisa em si, não acha?). olha só por onde segue a minha viagem: se a performance acontecesse dentro de um teatro, o que você diz no seu release sobre “aquilo que imobiliza para mover e aquilo que move para imobilizar” faria muuuuuuito mais sentido (pra mim, relembro!) porque a performance operaria de fato na relação habitual entre públicos e performers, invertendo seus papéis. afirmar que é possível mover o outro pela opção da imobilidade é muito mais potente num contexto espetacular e, mais ainda, de dança, justamente porque esse contexto pressupõe geralmente a relação inversa, espectadores imóveis assistindo gente que se mexe. em outras palavras, haveria maior potência porque a inversão de papéis que você propõe é baseada numa convenção que é própria do contexto da dança (sobretudo feita para palco). se a performance acontece numa área externa de caráter expositivo, como foi o caso na bienal, estabelece-se uma relação muito mais com o quadrado branco da galeria do que com a caixa preta do teatro, e então a operação de inversão de papéis não acontece, uma vez que numa exposição a relação dada já é essa, obras imóveis à espera de públicos perambulantes. entende? (rapidinho: aqui, nesse assunto da relação com o espectador, vou só abrir mais uma portinha pra dizer umas outras coisas que me atravessaram o pensamento agora mesmo. vejo muita beleza nisso dos públicos precisarem se engajar enquanto as performers precisam aprender a “espectar”. e é só assim a performance pode acontecer. percebi que como performers desse trabalho, eu você e as meninas somos na verdade espectadoras. não concorda? somos espectadoras da ação do público que nos prende aos vidros, espectadoras das reações involuntárias de nossos próprios corpos e mentes, espectadoras da ação da gravidade também. de tudo que se move ao redor ou dentro da gente, enquanto insistimos na utopia da imobilidade. não acha que “espectar” poderia ser assumidamente nossa ação neste trabalho? te faria sentido usar isso como instrução para as performers? intuo que talvez algumas coisas ficassem mais claras como motivação interna pra gente. intuo… fecha a portinha). outro ponto é a sua relação com o release do trabalho. sei bem o quanto o ato de nomear é importante pra você. fica evidente na sua escolha do título, tanto quanto no release que eu sei que você gostaria que tivesse saído no programa da bienal, algo novo que gostaria de ter experimentado, mas que foi estranhamente censurado (que pena!) pelo sesc. se você se propõe a publicar (no sentido de tornar público) um release como “sem título/sem release/duração indeterminada”, é porque de novo está lidando com outras convenções próprias de um regime espetacular, certo? o seu release me faz pensar, por exemplo, na obrigação do artista em nomear e explicar seu trabalho e em determinar uma duração conveniente às práticas e ao mercado vigentes. agora imagina só um release desse sobre cada poltrona de um teatro? seria incrível! me provoca! gosto desse gosto de ironia. e então te-me pergunto: … acha possível colocar essas coisas em jogo fora do espaço do teatro? … não acha que talvez questões que te são importantes se dissolvam por conta da performance acontecer num espaço outro regido por outras convenções? ah, e tem também a história do investimento na imobilidade, ou no silêncio, ou no “nada”, que esse trabalho faz emergir pra mim: visualizo um teatro cheio de gente e “nada” a acontecer. pagava pra ver! ai, e ainda mais uma coisa! nem preciso dizer que se a performance fosse dentro de um teatro você não enfrentaria problemas (tais como os que aconteceram na bienal) relativos a horário e espaço “brochantes”. digo isso sobretudo no sentido de como essas variáveis acabaram determinando um público que não estava ali para ver o trabalho, mas de passagem. o problema pra mim é que essa performance PRECISA ser vista do começo ao fim para construir seu sentido interno, para ser acontecimento e não entretenimento. pelo menos é assim que eu a vejo. da mesma maneira, as variáveis “brochantes” determinaram a impossibilidade de uma visão com maior distância e respiro em relação à imagem que se formava pela materialização da ação das pessoas no espaço – naquele espaço restrito e poluído de múltiplas informações em que se transformou o saguão do sesc, o que nos sobrou foi ficarmos espremidos atrás da exposição fotográfica, nós performers e os públicos… não devia mesmo dar a menor vontade de ficar ali… e aí vem outro problema! no momento crucial em que pedimos ao público que deixem de nos prender nos vidros pois já há fitas suficientes a nos sustentarem, no fundo devolvemos a eles seu papel de espectadores. e deveríamos então compartilharmos todos da mesma longa espera sem previsão de chegada a algum lugar ou resultado… é justamente aí que o distanciamento do público dos vidros se faz fundamental! sem distanciamento, o público vai-se embora, e este elo importantíssimo da dramaturgia do seu trabalho se perde, impedindo a construção de sentidos e afetos… … mas continuando a montanha-russa que está virando esta carta, volto à uma visão mais geral do meu delírio – consegue perceber por onde meu raciocínio viaja? pensa só em como dentro de um teatro os públicos poderiam andar pra lá e pra cá, cruzar a quarta parede e verem a coisa acontecendo bem de pertinho, poderiam se engajar na ação de prender as performers, ou contemplarem o que se passa sentados, ou de pé do fundo da platéia, ou, ou, ou. não te parece interessante? pra mim é hiper tentador… stop! paro aqui (de novo intuição), acho que está feita a provocação! como pode ver, sigo sempre a mesma pessoa confusa, com raros lampejos de claridade. mas digo que foi muito boa a experiência de partilha! já me sinto um pouco aliviada, sabia? mesmo se aqui dentro ainda reste uma pontinha de culpa por ser mais uma vez ser tão intrometida naquilo que você faz… mas não consigo me conter! por que, no fuuuuuuuuuuuuuundo (desejo intenso de profundezas), o seu trabalho me provoca a refletir muito, muito, muito. e isso é tão bom! não acha? espero que algo do que te disse aqui te faça algum sentido. e te instigue de um modo potente. e, sobretudo, que te impulsione a não abandonar este trabalho
que acredite é capaz SIM de mover e MUITO !
com amor e em-moção,
pp.
jardin des plantes, montpellier
05.10.13
Paula Pi é artista da dança, da música e do entre. desenvolve seus próprios projetos desde 2010, sem deixar de lado as parcerias. de molho, atualmente cursa o master e.xe.r.ce (FRA).